Giselle: ballet romántico en dos actos — sinopsis e historia

Acto 1

El ballet se abre en una mañana de otoño en Alemania. Giselle y Albrecht están enamorados. Hilarion también está enamorado de Giselle. Sin embargo, ella no le ama. Él se pone celoso. Promete vengarse. Los gentiles modales de Albrecht despiertan las sospechas de Hilarión. Albrecht es realmente un duque. Se hace pasar por un campesino. Los campesinos inician un vals. Giselle pide a Albrecht que baile con ella. La madre de Giselle dice que su hija tiene un corazón débil. Morirá si no deja de bailar. Tiene miedo de que Giselle se convierta en una de las Wilis. Las Wilis son espíritus femeninos fantasmales. Bailan con los hombres hasta la muerte.

Se oye un cuerno de caza en la distancia. Albrecht se pone nervioso. Se aleja a toda prisa con los campesinos. Entran el príncipe de Courland, su hija Bathilde y sus cortesanos. Buscan un lugar para descansar después de la cacería. Giselle y su madre les llevan comida y bebida. Bathilde se interesa por Giselle. Cada una dice que está enamorada y que pronto se casará. Albrecht regresa con los campesinos. Bathilde dice que es su futuro marido. Giselle está conmocionada. Se vuelve loca y muere en los brazos de su madre. Albrecht es perseguido por los campesinos.

Acto 2

Es medianoche en un bosque oscuro. Un estanque de agua está en la distancia. Los guardianes de la caza entran. Hilarión les advierte que el lugar está embrujado por los Wilis. Los guardabosques huyen. La Reina de las Wilis se levanta de la maleza para convocar a las Wilis. Giselle está a punto de convertirse en una de ellas. Se levanta de su tumba. Ella baila. Albrecht entra a rezar en la tumba de Giselle. Ve a Giselle. Bailan. Los Wilis atrapan a Hilarión. Le obligan a bailar. Lo arrojan a la piscina para que muera. La reina de las Wilis quiere que Albrecht también muera. Giselle no quiere esto. Ella quiere salvar su vida. Amanece. Las Wilis desaparecen. Giselle vuelve a su tumba. Bathilde y los cortesanos entran. Buscan a Albrecht. Él cae en sus brazos exhausto.

La Revolución Francesa (1789-1799) creó una clase media francesa. A esta gente no le gustaban los gustos y valores de la aristocracia. Estos gustos y valores habían influido en el arte y la literatura franceses desde el reinado de Luis XIV. El poder de la aristocracia había terminado con la Revolución. Miles de aristócratas habían muerto en la guillotina o en masacres. Muchos murieron en las cárceles, o habían huido de Francia para ponerse a salvo en otras tierras.

Después de la Revolución, los directores y diseñadores de ballet franceses centraron su atención en las historias basadas en las mitologías griega y romana. A la aristocracia le gustaban estas historias. Sin embargo, los directores y diseñadores se volcaron en las historias que le gustaban a la clase media. Estas historias se basaban en la vida real, en lugares reales, en épocas pasadas, en gente corriente y en lo sobrenatural.

Dos ballets con este tipo de historias causaron gran expectación en París en la década de 1830. En noviembre de 1831, la ópera Robert le diable de Meyerbeer tuvo su primera representación. Incluía un breve ballet llamado El ballet de las monjas. En este pequeño ballet, las monjas muertas se levantan de sus tumbas. Bailan a la luz de la luna. Al público le encantó este ballet. En marzo de 1832, se representó el ballet La Sylphide. Este ballet trata de una hermosa sílfide (hada). Ella ama a James, un joven escocés. Se produce una tragedia. James mata accidentalmente a la sílfide.

Este ballet presentó a Marie Taglioni ante el público francés. Fue la primera en bailar en puntas. Lo hizo por razones artísticas más que por el espectáculo. También fue la primera en llevar la falda de ballet blanca, con forma de campana y hasta la pantorrilla. Esta falda se considera ahora una característica esencial del ballet romántico. El poeta y crítico Théophile Gautier asistió a la primera representación de La Sylphide. Sus ideas para Giselle mostrarían toques de La Sylphide diez años después. Se ambientaría en un lugar real y en el pasado, por ejemplo, y trataría sobre gente corriente y mujeres sobrenaturales.

En un artículo de 1841 en el que se anunciaba la primera representación de Giselle, Théophile Gautier dejó constancia de su participación en la creación del ballet. Había leído la descripción de Heinrich Heine de las Wilis en De l'Allemagne, y pensó que estos espíritus malignos darían lugar a un "bonito ballet". Planeó su historia para el segundo acto, y se decidió por un verso de Victor Hugo llamado "Fantômes" para inspirarse en el primer acto. Este verso trata de una hermosa chica española de 15 años a la que le encanta bailar. Se acalora demasiado en un baile y muere de un escalofrío en la fría mañana.

El pasaje en prosa de Heine en De l'Allemagne habla de unas jóvenes sobrenaturales llamadas las Wilis. Han muerto antes del día de su boda y se levantan de sus tumbas en medio de la noche para bailar. Cualquier joven que se cruce en su camino se ve obligado a bailar hasta la muerte. En otro libro, se dice que las Wilis son jóvenes despechadas que han muerto y se han convertido en vampiras. Se supone que ésta es la razón por la que odian a los hombres.

Gautier pensó que la Wilis de Heine y la quinceañera española de Hugo darían lugar a una buena historia de ballet. Su primera idea fue presentar un salón de baile vacío que brillara con el cristal y la luz de las velas. Las Wilis hechizarían la pista. Giselle y otras bailarinas entrarían y darían vueltas por la sala, incapaces de resistirse al hechizo para seguir bailando. Giselle intentaría evitar que su amante se asociara con otras chicas. La Reina de las Wilis entraría, pondría su fría mano en el corazón de Giselle y la chica caería muerta.

Gautier no estaba satisfecho con esta historia. Era básicamente una sucesión de danzas con un momento de dramatismo al final. No tenía experiencia en la escritura de historias de ballet, así que recurrió a Vernoy de St. Georges, un hombre que había escrito muchas historias para el ballet. A St. Georges le gustó la idea básica de Gautier sobre la joven frágil y las Wilis. Escribió la historia de Giselle tal y como se conoce hoy en día en tres días y la envió a Léon Pillet, el director de la Ópera de París.

Pillet quería presentar al público a una bella y joven bailarina italiana llamada Carlotta Grisi. Pensó en La Sylphide, pero Adèle Dumilâtre le recordó que el papel le había sido prometido a ella. Se sugirió un ballet en preparación, La Rosière de Gand, pero Grisi se opuso. El papel era demasiado largo y la historia no era adecuada para la danza. Pillet necesitaba una buena historia y la encontró en Giselle. A Grisi le gustó la historia tanto como a Pillet, así que Giselle se puso a desarrollar de inmediato.

Adolphe Adam fue un popular escritor de música de ballet y ópera en la Francia de principios del siglo XIX. Escribía con gran rapidez. Terminó Giselle en unos dos meses. La música fue escrita en el estilo suave y cantable de la época llamado cantilena. Este estilo es bien conocido por los melómanos por la ópera Norma de Bellini y Lucia di Lammermoor de Donizetti.

Adam utilizó varios leitmotivs en el ballet. Un leitmotiv es una frase musical corta que se asocia a un determinado personaje, acontecimiento o idea. Los leitmotiv de Adam se escuchan varias veces a lo largo del ballet. Un leitmotiv se asocia a Giselle, y otro a Albrecht. El motivo de Hilarion marca cada una de sus entradas. Sugiere el tema del Destino en la Quinta Sinfonía de Beethoven. Otro leitmotiv se asocia a la prueba de la flor "me ama, no me ama" del primer acto. Este leitmotiv se vuelve a escuchar en la escena de la locura y en el segundo acto, cuando Giselle ofrece flores a Albrecht. Las Wilis tienen su propio motivo. Se escucha en la obertura, en el acto 1 cuando Berthe cuenta la historia de las Wilis, y en la escena de la locura. Se vuelve a escuchar en el segundo acto cuando las Wilis hacen su primera entrada. El motivo del cuerno de caza marca las sorpresas repentinas. Este motivo se escucha cuando Albrecht es expuesto como un noble.

La música era completamente original de Adam. Sin embargo, un crítico señaló que Adam había tomado prestados ocho compases de una romanza de la señorita Puget y tres compases del coro de cazadores de la ópera Euryanthé de Carl Maria von Weber. Además, se incluyeron en el ballet dos piezas de Friedrich Burgmüller. Una era un vals llamado "Souvenir de Ratisbonne". La otra música era un grupo de danzas interpretadas por las amigas de Giselle. Se desconoce quién puso estas piezas en el ballet.

Un historiador de la danza escribe:

De ninguna manera la partitura de Giselle puede calificarse de gran música, pero no se puede negar que es admirablemente adecuada para su propósito. Es bailable, y tiene un color y un estado de ánimo en sintonía con las diversas situaciones dramáticas... Al escuchar hoy estas inquietantes melodías compuestas hace más de un siglo, nos damos cuenta rápidamente de su intensa cualidad nostálgica, no muy diferente a la apertura de un recuerdo victoriano, entre cuyas páginas se encuentra un San Valentín admirablemente conservado -en todo el esplendor de su intrincado encaje de papel y sus simbólicos diseños florales- que susurra una época apacible ya pasada para siempre. Durante un breve espacio, el aire parece débilmente perfumado con violeta de parma y gardenia. La música de Giselle sigue ejerciendo su magia.

- Cyril W. Beaumont, Un ballet llamado Giselle (1996), p. 58

Jean Coralli y Jules Perrot diseñaron los bailes de Giselle. Perrot y Carlotta Grisi eran amantes, y Perrot diseñó todos los bailes de Grisi y toda su pantomima. Todos en el mundo de la danza de París sabían que Perrot había diseñado los bailes de Grisi, y Coralli lo dijo, pero a Perrot no se le dio ningún crédito oficial en los materiales impresos, como los carteles y los programas. Lo más probable es que esto se hiciera para evitar que Perrot cobrara derechos de autor (dinero, beneficios) por el ballet. A Perrot le gustaban los toques atrevidos y planeó varios rápidos saltos aéreos sobre cables en el segundo acto de Giselle. Grisi tenía miedo de estos saltos en picado. Se trajo a un tramoyista para que probara los saltos en picado. Se estrelló de bruces contra el decorado. Los saltos en picado fueron abandonados.

Cyril Beaumont escribe que Giselle se compone de dos elementos: la danza y la mímica. El primer acto presenta breves escenas de mimo, señala, y episodios de danza que se funden con la mímica. En el segundo acto, la mímica se fusiona por completo con la danza. Escribe que el vocabulario coreográfico se compone de un pequeño número de pasos sencillos:

• Movimientos: developpe, grand rond de jambe
• Poses: arabesco, actitud
• Pasos de deslizamiento: chasse, glissade, pas de basque, pas de bouree
• Pasos del salto: ballone, temps leve
• Pasos de giro: pirueta, petit tour, tour en l'air
• Pasos de salto: (vertical) ballotte, entrechat, sisonne, rond de jambe en l'air saute, (horizontal) cabriole, jete, grande jete, soubresaut

Beaumont especula que los pasos sencillos se planificaron deliberadamente para permitir la "máxima expresividad".

Algunas partes de Giselle han sido cortadas o modificadas desde la primera noche del ballet. La escena de la pantomima del primer acto de Giselle en la que le cuenta a Albrecht su extraño sueño se ha cortado. El pas de deux de los campesinos del primer acto se ha recortado un poco. El Príncipe de Courland y su hija Bathilde solían hacer su entrada a caballo, pero hoy lo hacen a pie. En la producción original, el Príncipe y Bathilde estaban presentes en la muerte de Giselle, pero ahora abandonan la escena antes de que ella muera. Las máquinas utilizadas para hacer volar a Giselle y para hacerla desaparecer ya no se utilizan. A veces se emplea una trampilla para hacer que Giselle se levante de su tumba y luego para hacer que se hunda en ella al final del segundo acto.

Al final del segundo acto, Bathilde entró antes con los cortesanos para buscar a Albrecht. Éste dio unos pasos inseguros hacia ellos y se desplomó en sus brazos. Este momento fue un paralelismo artístico con el final del primer acto, cuando los campesinos se reunieron en torno a la Giselle muerta. Ahora, Bathilde y los cortesanos son cortados, y Albrecht abandona lentamente el escenario solo.

La música, la danza y el vestuario étnicos eran una parte importante del ballet romántico. En la época en que se escribió Giselle, la gente pensaba en Alemania cuando oía un vals, porque el vals era de origen alemán. Giselle hace su primera entrada con la música de un vals, y el público habría sabido enseguida que el ballet estaba ambientado en Alemania. Adam escribió tres valses para Giselle: dos para Giselle y uno para las Wilis. Adam escribió que el "Vals de Giselle" del primer acto tiene "todo el color alemán que indica la localidad". La gente estuvo de acuerdo. Un crítico escribió: "Un vals encantador... en el espíritu germánico del tema".

Al principio, Gautier pensó que algunos de los bailarines del vals del segundo acto para los Wilis debían vestirse con trajes étnicos y bailar pasos étnicos. Para ello, Adam puso en el vals trozos de música francesa, española, alemana e india. Sin embargo, la idea "étnica" de Gautier se abandonó a medida que el ballet se desarrollaba y no ha sido recogida por los productores modernos. En la actualidad, el Acto 2 es un ballet blanc, un ballet "blanco" en el que todas las bailarinas y el cuerpo de baile van vestidos con faldas blancas completas en forma de campana y las danzas tienen un diseño geométrico.

Disfraces

El periodo histórico de Giselle no se indica en el relato. Es probable que Paul Lormier, diseñador jefe de vestuario de la Ópera de París, consultara a Gautier al respecto. También es posible que Pillet tuviera en mente el presupuesto del ballet y decidiera utilizar para Giselle los numerosos trajes de estilo renacentista del vestuario de la Opéra. Se dice que estos trajes eran los de Guillermo Tell (1829) de Rossini y Benvenuto Cellini (1838) de Berlioz. Sin duda, Lormier diseñó el vestuario de los personajes principales. Sus trajes se utilizaron en la Ópera hasta que el ballet fue retirado del repertorio en 1853.

Giselle se reestrenó en 1863 con nuevos trajes realizados por el asistente de Lormier, Alfred Albert. Los trajes de Albert se acercan más a los de las producciones modernas que a los de Lormier, y se utilizaron en la ópera hasta 1868. El ballet se reestrenó de nuevo en 1924 con escenografía y vestuario de Alexandre Benois. Éste quiso revivir el vestuario de la producción original pero abandonó la idea, creyendo que los críticos le acusarían de falta de creatividad imaginativa.

Establece

Pierre Luc Charles Ciceri fue el jefe de escenografía de la Ópera de París de 1815 a 1847. Diseñó los decorados de la primera producción de Giselle. Gautier no especificó la localización del ballet, pero lo situó en "algún rincón misterioso de Alemania... al otro lado del Rin". Esta habría sido la parte oriental.

Giselle estuvo dos meses de ensayos. Este fue un tiempo de ensayo muy largo para la época. Aun así, Ciceri no tuvo tiempo suficiente para diseñar los decorados de los dos actos y se centró en el segundo. Los decorados del primer acto fueron en realidad los diseñados para el ballet de 1838, La Fille du Danube de Adam. Una ilustración de Les Beautés de l'Opera de 1845 muestra la cabaña de Giselle con techo de paja a la izquierda, y la cabaña de Albrecht a la derecha. Las dos casitas están enmarcadas por las ramas de dos grandes árboles a ambos lados del escenario. Entre las dos cabañas, en la distancia, aparece un castillo y unas laderas cubiertas de viñedos. Aunque esta escena no fue diseñada para Giselle, ha seguido siendo el modelo para la mayoría de las producciones modernas. El decorado de Ciceri estuvo en uso hasta que el ballet fue retirado del repertorio en 1853. En ese momento, Gautier se dio cuenta de que los decorados se estaban desmoronando: "La casita de Giselle apenas tiene tres o cuatro pajas en el techo".

La ilustración del segundo acto de Les Beautés muestra un bosque oscuro con un estanque de agua en la distancia. Las ramas de los árboles envejecidos crean un arco en lo alto. Bajo estas ramas, a la izquierda, hay una cruz de mármol con "Giselle" escrito en ella. De uno de sus brazos cuelga la corona de hojas de parra que Giselle llevaba como Reina de la Vendimia. En el escenario, la espesa maleza y las flores silvestres (200 eneas y 120 ramos de flores) constituían la maleza. Los chorros de gas de las candilejas y los de arriba suspendidos en las moscas se pusieron bajos para crear un ambiente de misterio y terror.

Se cortó un agujero circular en el telón de fondo y se cubrió con un material transparente. Una fuerte luz detrás de este agujero representaba la luna. La luz se manipulaba ocasionalmente para sugerir el paso de las nubes. Gautier y St. Georges querían que la piscina estuviera hecha de grandes espejos. Pillet rechazó esta idea debido a su coste. Sin embargo, en la reposición de 1868 se adquirieron los espejos para esta escena.

Adam pensó que el telón de fondo de Ciceri para el primer acto "no era tan bueno... es todo débil y pálido", pero le gustó el decorado del segundo acto: "El segundo acto [de Ciceri] es una delicia, un bosque húmedo y oscuro lleno de eneas y flores silvestres, y que termina con un amanecer, visto al principio a través de los árboles al final de la pieza, y muy mágico en su efecto". El amanecer también encantó a los críticos.

Las balletomanas de París se entusiasmaron al acercarse la noche del estreno de Giselle. Las noticias mantenían su interés. Algunos informes decían que Grisi había tenido un accidente. Algunos informes decían que el director de orquesta estaba enfermo con un tumor. Otros decían que los tramoyistas temían por su seguridad.

Las esperanzas de que el ballet estuviera listo en mayo se desvanecieron. La noche del estreno se pospuso varias veces. Grisi se ausentó unos días y su regreso se retrasó para proteger su salud. La iluminación, las trampillas y los cambios de escena necesitaron más ensayos. Se hicieron recortes en el papel de Grisi para preservar la salud de la bailarina. En lugar de volver a su tumba al final del ballet, se decidió que Giselle sería colocada en un lecho de flores y se hundiría lentamente en la tierra. Este toque preservó el ambiente romántico del final del segundo acto.

Por fin, el lunes 28 de junio de 1841, se levantó el telón de Giselle en la Salle Le Peletier. Grisi interpretó a Giselle con Lucien Petipa como su amante Albrecht, M. Simon como el guardabosques Hilarion y Adèle Dumilâtre como Myrtha, la reina de las Wilis. Típico de las prácticas teatrales de la época, Giselle fue precedida por un extracto de otra producción, en este caso, el tercer acto de la ópera de Rossini, Moise.

A pesar de que el maquinista jefe gritaba órdenes a su equipo que podían ser oídas por el público, Giselle fue un gran éxito. Grisi fue una sensación. Los asistentes al ballet la consideraban otra Taglioni, la mejor bailarina de la época.

• El duque Alberto de Silesia, con el atuendo de un aldeano
• El Príncipe de Courlandia
• Wilfride, el escudero del Duque
• Hilarion, el guardián de la caza
• Un viejo campesino
• Bathilde, la prometida del duque
• Giselle, una campesina
• Berthe, la madre de Giselle
• Myrtha, Reina de los Wili
• Zulmé, un Wili
• Moyne, un Wili

Giselle fue un gran éxito artístico y comercial. Le Constitutionnel elogió el segundo acto por sus "efectos poéticos". Moniteur des théâtres escribió que Grisi "corre [y] vuela por el escenario como una gacela enamorada". Un crítico hizo un análisis detallado de la música en La France Musicale. Pensó que el vals del primer acto era "deslumbrante", y señaló que la escena de la narración de Berthe estaba llena de modulaciones armónicas "bastante nuevas". Elogió otros momentos del acto 1 (especialmente la escena de la locura), y quedó extasiado con la música del acto 2, destacando la entrada de las Wilis y el solo de viola interpretado en los últimos momentos de Giselle. La música de flauta y arpa que acompaña a Giselle mientras desaparece en su tumba al final del ballet le pareció "llena de belleza trágica".

Coralli fue elogiado por el pas de deux de los campesinos del primer acto y por la "elegancia" del segundo. Coralli siguió una sugerencia de Gautier y eligió a las chicas más bellas de la compañía para interpretar a los campesinos y a las Wilis. Un observador pensó que el proceso de selección fue cruel: las chicas casi bellas fueron rechazadas sin pensarlo dos veces.

Grisi y Petipa tuvieron un gran éxito como los amantes trágicos. Gautier elogió su actuación en el segundo acto, escribiendo que los dos bailarines hicieron del acto "un verdadero poema, una elegía coreográfica llena de encanto y ternura ... Más de un ojo que creía ver sólo [la danza] se sorprendió al encontrar su visión oscurecida por una lágrima -algo que no ocurre a menudo en un ballet ... Grisi bailó con una perfección ... que la sitúa en el rango entre Elssler y Taglioni ... Su mímica superó todas las expectativas ... Ella es la naturaleza y la ingenuidad personificadas".

Adam pensaba que Petipa era "encantador" tanto como bailarín como actor, y que había "rehabilitado" la danza masculina con su actuación. Sobre Dumilâtre escribió: "... a pesar de su frialdad, [Dumilâtre] mereció el éxito que alcanzó por la corrección y la calidad "mitológica" de sus poses: quizá esta palabra pueda parecer un poco pretenciosa, pero no se me ocurre ninguna otra para expresar un baile tan frío y noble como el que le correspondería a Minerva en un estado de ánimo alegre, y en este sentido [Dumilâtre] parece tener un gran parecido con esa diosa."

Giselle ganó 6500 francos entre junio y septiembre de 1841. Esta cantidad era el doble de la correspondiente al mismo periodo de tiempo en 1839. El salario de Grisi se incrementó hasta convertirla en la que más ganaba entre las bailarinas de la Ópera. Se vendieron recuerdos. Se imprimieron fotos de Grisi como Giselle y se hicieron arreglos de partituras para los bailes sociales. El escultor Emile Thomas hizo una estatuilla de Giselle con su traje del segundo acto. Se fabricó una tela de seda llamada façonné Giselle, y Madame Lainné, sombrerera, vendió una flor artificial llamada "Giselle". El ballet fue parodiado en el Théâtre du Palais-Royal en octubre de 1841.

Giselle se representó en París desde su estreno en 1841 hasta 1849. Después se retiró del repertorio. Grisi siempre bailó el papel principal. El ballet se reestrenó en 1852 y 1853, pero sin Grisi. La obra se retiró del repertorio después de 1853. Se reestrenó en 1863 para una bailarina rusa y luego se abandonó en 1868. Se reestrenó casi 50 años después, en 1924, para el debut de Olga Spessivtzeva. Esta producción se reestrenó en 1932 y 1938.

Giselle fue producido por otras compañías de ballet en Europa y América casi inmediatamente después de su primera noche. Los británicos tuvieron su primer contacto con Giselle -no con el ballet- sino con un drama basado en el ballet llamado Giselle, o Las bailarinas de la noche fantasma, de William Moncrieff. Éste había visto el ballet en París ese mismo año. La obra se representó el 23 de agosto de 1841 en el Theatre Royal, Sadler's Wells.

El ballet real se representó por primera vez en Londres en el Teatro de Su Majestad el 12 de marzo de 1842 con Grisi como Giselle y Perrot como Albrecht. Las danzas se acreditaron a Perrot y a un tal Deshayes. Se reestrenó muchas veces, una de ellas en 1884 con una tal Mlle. Sismondi en el papel de Albrecht. Esta producción fue recibida con poco entusiasmo. Fue precedida por la opereta Pocahontas.

El ballet fue puesto en escena por los Ballets Rusos de Diaghilev en 1911 en la Royal Opera, Covent Garden, con Tamara Karsavina y Nijinsky como Giselle y Albrecht. Anna Pavlova bailó Giselle con su propia compañía en 1913. Alicia Markova bailó el papel con el Vic-Wells Ballet en 1934, y Margot Fonteyn asumió el papel en 1937 cuando Markova dejó la compañía. Los ingleses adoraban a Giselle. En 1942, por ejemplo, tres compañías diferentes bailaban el ballet en Londres.

Giselle se estrenó en Rusia en el Teatro Bolshoi de San Petersburgo el 18 de diciembre de 1842. Gedeonov, el director de los teatros imperiales de San Petersburgo, envió a su maestro de ballet Titus a París para encontrar un nuevo ballet para la bailarina Elena Andreyanova. Titus eligió Giselle. El Maestro de Ballet escenificó entonces la obra completamente de memoria en San Petersburgo. Perrot produjo Giselle en San Petersburgo en 1851. Hizo muchos cambios en el ballet en sus años de servicio al Ballet Imperial. En la década de 1880, el maestro de ballet Marius Petipa realizó muchos cambios en la producción de Perrot.

Giselle se representó por primera vez en Italia en el Teatro alla Scala de Milán el 17 de enero de 1843. Sin embargo, la música no era de Adam, sino de un tal N. Bajetti. Las danzas tampoco eran las originales, sino las de un tal A. Cortesi. Es posible, pero no se sabe si, que el ballet se representara por primera vez en los teatros de provincias.

En 1844, la bailarina estadounidense Mary Ann Lee llegó a París para estudiar con Coralli durante un año. Regresó a Estados Unidos en 1841 con las instrucciones para Giselle y otros ballets. Lee fue la primera en presentar Giselle en Estados Unidos. Lo hizo el 1 de enero de 1846 en Boston, en el Howard Athenæum. George Washington Smith interpretó a Albrecht. Lee bailó Giselle (de nuevo con Smith) el 13 de abril de 1846 en el Park Theatre de Nueva York.

Nijinsky iba a bailar Albrecht por primera vez en San Petersburgo en enero de 1911. El zar y su familia estarían presentes. Diaghilev quería que Nijinsky llevara el traje de estilo renacentista que había usado en París el mismo mes. Era más fácil de bailar que los gruesos pantalones de los albrechts rusos tradicionales, pero sus genitales (aunque cubiertos) podían ser detectados. Se le ordenó que no lo llevara. Nijinsky dijo que sólo quería bailar bien. Según Stravinsky, Nijinsky no llevaba más que las mallas más ajustadas y un soporte atlético acolchado (suspensorio). Al día siguiente, el enfadado director de los Teatros Imperiales ordenó a Nijinsky que se disculpara. Las quejas sobre el bailarín se acumulaban aquí y allá. Nijinsky sabía que Diaghilev le daría trabajo, así que dimitió. El 24 de enero de 1911 fue despedido oficialmente de los Teatros Imperiales.

Acto I

• no.1 Introducción
• no.2 Scène première
• no.3 Entrée d'Albrecht
• no.4 Entrée de Giselle
• no.5 Scène dansante
• interpolación - Pas de deux pour Mlle. Maria Gorshenkova (Ludwig Minkus; 1884; esta pieza sólo se incluyó en las producciones de la época imperial)
• no.6 Scène de Hilarion
• no.7 Retour de la vendange
• interpolación - Pas de cinq pour Mlle. Carlotta Grisi (Cesare Pugni; 1850; sólo se incluye para la actuación de Grisi)
• no.8 Valse
• no.9 Scène dansante
• no.10 Le récit de Berthe
• no.11 Scène: Le chasse royale
• no.12 Scène de Hilarion
• no.13 Marche des vignerons
• interpolación - Variation pour Mlle. Elena Cornalba (aka Pas seul) (probablemente compuesta por Riccardo Drigo, c. 1888)
• interpolación - Pas de deux pour Mlle. Nathalie Fitzjames (aka Peasant pas de deux)

Elaborado a partir de Souvenirs de Ratisbonne de Johann Friedrich Franz Burgmüller, c.1841 -

a. Entrada

b. Andante

c. Variación

d. Variación

interpolación - variación femenina suplementaria (puesta en escena del Teatro Mariinsky) (Riccardo Drigo?; del ballet La broma de Cupido; 1890.)

e. Variación

f. Coda

• no.14 Galop générale
• no.15 Grand scène dramatique: La folie de Giselle

Acto II

• no.16 Introducción y escena
• no.17 Entrée et danse de Myrthe
• no.18 Entrée des Wilis
• no.19 Grand pas des Wilis
• no.20 Entrée de Giselle
• no.21 Entrée d'Albrecht
• no.22 L'apparition de Giselle
• no.23 La muerte de Hilarion
• no.24 Scène des Wilis
• no.25 Grand pas d'action -

a. Gran adagio

b. Variación de Giselle

c. Variation d'Albert

interpolación - Variation pour Mlle. Adèle Grantzow (probablemente compuesta por Cesare Pugni; 1867)

d. Coda

• no.26 Scène finale