Petrushka | ballet burlesco en cuatro escenas

Marionetas rusas

Petrushka es una marioneta. Es un personaje conocido en toda Europa con diferentes nombres: Punch en Inglaterra, Polichinelle en Francia, Pulcinella en Italia, Kasperle en Alemania y Petrushka en Rusia. Sea cual sea su nombre, es un embaucador, un rebelde y un golpeador de mujeres. Impone la justicia moral con una vara de bofetada, habla con una voz aguda y chillona y discute con el diablo. Sus obras eran formulistas y subversivas. Repetían escenas clave de una obra a otra. Las obras solían terminar con un perro, un policía o el diablo arrastrándolo.

La emperatriz Anna Ivanovna trajo las marionetas a Rusia en el siglo XVIII. Estas marionetas eran una diversión para la aristocracia. Los títeres de varilla eran una importación asiática. Representaban obras religiosas, sobre todo en Navidad. Sin embargo, Petrushka era una marioneta de mano. Era muy querido por el pueblo llano. Actuaba en teatros callejeros y otros lugares al aire libre en pequeñas cabinas portátiles o detrás de pantallas que podían montarse y desmontarse con la misma facilidad. Después de la Revolución Rusa, las autoridades soviéticas obligaron a Petrushka a encerrarse en casa. Querían poder controlar mejor su carácter subversivo.

 
Representación de Petrushka en un pueblo ruso, 1908  

Historia

Escena 1. La escena es la Feria de Carnaval de San Petersburgo en 1830. Una multitud de campesinos, policías, gitanos y otros deambulan por la plaza del Almirantazgo en busca de diversión. Dos bailarinas entretienen a los feriantes. Al fondo del escenario hay una gran caseta de marionetas. Dos soldados de juguete salen corriendo de la caseta, tocando sus tambores para atraer la atención de la multitud. El Charlatán aparece ante la caseta. La cortina de la cabina se abre. Se ven tres marionetas, cada una en una pequeña celda. Una marioneta es un moro de piel oscura, otra es una bonita bailarina y la tercera es Petrushka. Los tres salen de sus celdas para representar una pantomima en el centro del escenario. El Moro y Petrushka aman a la Bailarina, pero a ella le gusta el Moro. Petrushka está celoso. Inicia una pelea con El Moro. El Charlatán detiene bruscamente la pantomima. Cae el telón.

Escena 2. No hay introducción musical, salvo los redobles de tambor que anuncian el comienzo de la escena. Se levanta el telón y se abre una puerta. Se ve a Petrushka atravesando la puerta a patadas. Se cae. Se levanta con el acompañamiento de acordes arpegiados de Do mayor y Fa♯ mayor (el "acorde de Petrushka").

Se levanta inseguro y agita el puño ante el retrato de El Charlatán en la pared. La música es una violenta interpretación del "acorde de Petrushka", ahora puntuada para trompetas. Petrushka cae de rodillas. La música se vuelve lírica a medida que va mimetizando su autocompasión, su amor por La Bailarina y su odio hacia El Charlatán.

La bailarina entra en puntas. Cuando Petrushka la ve, comienza un despliegue de gestos frenéticos y saltos atléticos. La Bailarina se asusta y se aleja a toda prisa. Petrushka cae al suelo desesperado. Los clarinetes se burlan de él. Maldice al Charlatán con el acompañamiento del "acorde de Petrushka" para orquesta completa. Por un momento, Petrushka se asoma a la multitud de la plaza del Almirantazgo con la "música de la multitud" de la primera escena. Se derrumba mientras los clarinetes se burlan de él con el "acorde de Petrushka". Un toque de trompeta señala el final de la escena.

Escena 3. Se oyen redobles de tambor mientras se levanta el telón. Mientras que la habitación de Petrusha era oscura y fría, la de El Moro está llena de color. Las paredes están decoradas con palmeras, flores exóticas, conejos blancos saltando y arenas del desierto.

El moro se tumba perezosamente en una cama de día jugando con un coco. Lo agita. Hay algo dentro. Intenta abrirlo con su cimitarra, pero fracasa. Lo cree un dios y se inclina en adoración ante él.

La puerta se abre. El Charlatán hace entrar a La Bailarina en la habitación. La Bailarina se siente atraída por el apuesto aspecto de El Moro. Ella toca una melodía descarada con una trompeta de juguete, representada por una corneta en la orquestación original de 1911. El moro intenta bailar con ella pero fracasa.

El Moro se sienta en la cama de día. La Bailarina se sienta en sus rodillas. Se abrazan. Oyen ruidos fuera de la puerta. Petrushka se ha liberado de su celda y se precipita a la habitación para rescatar a La Bailarina de la seducción. Petrushka ataca al moro, pero rápidamente se da cuenta de que es demasiado pequeño y débil. El moro golpea a Petrushka. La marioneta huye por su vida, con el moro persiguiéndolo. Cae el telón.

Escena 4. La escena es de nuevo la Feria de Shrovetide. La tarde está cayendo. La multitud se divierte mucho. Un oso bailarín y unos organilleros entretienen a la multitud. Las enfermeras mojadas interpretan un baile. De repente, Petrushka sale corriendo del puesto de marionetas. El moro lo persigue y lo mata con un golpe de su cimitarra. La multitud se asusta. El Charlatán entra. Muestra a la multitud que Petrushka no es más que una marioneta rellena de paja. La multitud se aleja lentamente, todavía aturdida con lo que acaba de ver. El Charlatán se queda solo. El espíritu de Petrushka aparece en el techo de la cabina de marionetas. Agita su puño hacia el Charlatán. Éste se aterroriza y se aleja a toda prisa. Petrushka se desploma sobre el techo de la caseta de marionetas, sus brazos se balancean de un lado a otro en la noche.

 
La habitación del moro por Benois  


La habitación de Petrushka de Benois  


La Feria de Carnaval de Benois  

Diaghilev y los Ballets Rusos

Serge Diaghilev, el empresario que reunió a los tres hombres que crearon Petrushka, era hijo de un noble. Se educó en casa y se trasladó a San Petersburgo en 1890 para estudiar derecho. Recibió clases de música de Rimsky-Korsakov y desarrolló un gran interés por las artes.

Diaghilev pasó su herencia viajando a los principales museos de arte de Europa. Entre 1899 y 1905 publicó El mundo del arte, una revista que tuvo gran influencia en el mundo del arte ruso. Su éxito llevó a Diaghilev a fijarse objetivos artísticos aún mayores.

Consiguió un puesto en el Ballet Imperial, pero fue despedido tras excederse en su autoridad. Organizó conciertos de música rusa para la Ópera de París y promovió óperas y ballets cortos rusos. El público de París quedó encantado con estos ballets.

En 1910, Diaghilev centró sus esfuerzos en el ballet y se organizaron los Ballets Rusos. El Pájaro de Fuego de Stravinsky fue uno de los platos fuertes de la temporada de 1910. A pesar del éxito de la compañía, los Ballets Rusos no tenían una sede permanente. Los bailarines volvieron a sus trabajos en el Ballet Imperial cuando terminó la temporada de París.

Cuando Nijinsky fue despedido del Ballet Imperial por un incidente posiblemente ideado por Diaghilev, el empresario le contrató. Nijinsky era un artista de la mayor magnitud que podía llevar a los Ballets Rusos a un éxito inaudito y a un renombre internacional.

Otros artistas se unieron a los Ballets Rusos, pero la compañía seguía sin tener un hogar permanente. Llevaba una existencia nómada. Petrushka y Le Spectre de la rose fueron los espectáculos más destacados de la temporada de 1911, Dafnis y Cloe y La tarde del fauno de la temporada de 1912, y La consagración de la primavera de la temporada de 1913. Nijinsky se casó en 1913 y rompió con Diaghilev.

En los años siguientes, Diaghilev persuadió a los artistas descontentos que habían abandonado la compañía para que volvieran - Fokine y Benois, especialmente. En 1921, la compañía encontró un hogar permanente en Montecarlo. Continuó produciendo los coloridos ballets por los que era famosa. El renombre internacional de la compañía creció, pero el entusiasmo de sus primeros días en París había terminado.

 
Nijinsky de John Singer Sargent (1911)  


Retrato de Serge Diaghilev y su niñera por Léon Bakst (1906)  

Concepto y libreto

Petrushka fue la creación de cuatro hombres: el compositor Igor Stravinsky, el escenógrafo y diseñador de vestuario Alexandre Benois, el coreógrafo Mikhail Fokine y el empresario de los Ballets Rusos Serge Diaghilev. Los cuatro hombres trabajaron estrechamente entre sí en la creación de Petrushka.

Stravinsky y Benois se atribuyeron mutuamente la creación del libreto en los días posteriores al exitoso estreno del ballet. La idea de un ballet basado en una marioneta fue de Stravinsky, pero el libreto fue casi seguro obra de Benois. El tema le interesaba y, después de todo, era un libretista experimentado.

Alexandre Benois nació el 3 de mayo de 1870 en San Petersburgo. Su padre era arquitecto. Benois no planeó una carrera artística, sino que se graduó en derecho en la Universidad Imperial de San Petersburgo en 1894. En 1897, sus acuarelas fueron expuestas y se fijaron en ellas Diaghilev y Bakst. Los tres hombres fundaron una revista de arte que ejerció una gran influencia en Rusia. En 1901, Benois fue nombrado director escénico del Teatro Mariinsky, y en 1905 se trasladó a París y comenzó a trabajar para los Ballets Rusos.

Benois no estaba disponible para comentar cuando Stravinsky ofreció su idea no desarrollada sobre un ballet para una marioneta a Diaghilev en 1910. Se había separado de los Ballets Rusos después de que su libreto para Schéhérazade se atribuyera a Léon Bakst en los programas teatrales del ballet. Diaghilev y Stravinsky intentaron persuadir a Benois para que volviera, pero éste se negó. El tiempo pasó y el pique de Benois se suavizó. Se reincorporó a sus colegas después de saber que el tema del nuevo ballet era Petrushka.

Diaghilev se alegró de tener a Benois de nuevo a bordo y sugirió que el ballet se ambientara durante la Feria de Shrovetide (una celebración parecida al Mardi Gras antes de la Cuaresma) en San Petersburgo hacia 1830. Este periodo era uno de los favoritos de Benois. Benois dotó a Petroushka de un cuerpo completo y de dos acompañantes, La Bailarina y El Moro. Benois estuvo diseñando el vestuario y la escenografía durante la composición del libreto para dar a sus colegas una idea visual del aspecto final del ballet.

Benois, Stravinsky y Diaghilev se reunieron en Roma en 1911. Los ensayos para Petrushka estaban en marcha en el sótano del teatro donde actuaban los Ballets Rusos, aunque la música y el libreto aún no estaban terminados. El ballet recibió una forma más definitiva cuando Fokine comenzó a ensayar con los bailarines principales y, en la medida de lo posible, con los bailarines que interpretaban a los diferentes feriantes de la multitud.

 
Autorretrato de Benois en 1893  

Música de Igor Fyodorovich Stravinsky

Igor Stravinsky nació el 17 de junio de 1882 cerca de San Petersburgo. Su padre, cantante de ópera del Teatro Mariinsky, era de una familia noble polaca. De niño, Stravinsky estudió piano y teoría musical. Más tarde estudió derecho, pero pasó la mayor parte de su tiempo con la música. En 1905, empezó a estudiar música con Rimsky-Korsakov. En 1909, el Scherzo Fantástico y los Fuegos Artificiales de Stravinsky se interpretaron en San Petersburgo. Diaghilev escuchó ambas obras y quedó profundamente impresionado.

En 1910, El pájaro de fuego se puso en desarrollo para los Ballets Rusos. Tcherepnin fue contratado para escribir la música, pero perdió el interés. El trabajo se encomendó a Lyadov. Diaghilev se decepcionó con Lyadov. Era lento en la puesta en marcha. El empresario recordó su impresión con Stravinsky y decidió que el joven compositor era el hombre adecuado para escribir la partitura de El pájaro de fuego. Stravinsky fue contratado.

Stravinsky era joven e inexperto. Le preocupaba si podría cumplir la fecha límite para la partitura, pero aceptó el trabajo. Se sintió halagado por haber sido elegido entre los muchos grandes músicos de la época para escribir la partitura, e igualmente halagado por trabajar con hombres que eran genios en sus campos.

Stravinsky trabajó estrechamente con Fokine en el desarrollo de El pájaro de fuego. El resultado fue una obra en la que el movimiento, la música y el diseño de escenografía y vestuario se integraron en un todo artístico. Se evitó el carácter episódico y de parada del ballet clásico en favor de una continuidad fluida de principio a fin. El Pájaro de Fuego se estrenó en 1910 con gran éxito.

Este éxito llevó a Diaghilev a contratar a Stravinsky para que escribiera la partitura de otro ballet, La Consagración de la Primavera. La idea de este ballet fue de Stravinsky y se basó en un sueño que había tenido sobre una virgen obligada a bailar hasta morir para propiciar al dios de la primavera. Stravinsky sabía que escribir esta partitura le llevaría mucho tiempo. Se cansó de ella y empezó a trabajar en una pieza de concierto para piano y orquesta para refrescarse. Stravinsky pensó en esta nueva pieza como una competición entre la orquesta y el piano. La orquesta finalmente supera al piano y se convierte en la ganadora.

Stravinsky pensaba en la marioneta de mano rusa, Petrushka, cuando escribió la pieza de concierto: "Al componer la música, tenía en mi mente una imagen clara de una marioneta, repentinamente dotada de vida, exasperando la paciencia de la orquesta con diabólicas cascadas de arpegios. La orquesta, a su vez, toma represalias con amenazantes toques de trompeta".

La música es moderna. Utiliza la música del pasado (melodías folclóricas y canciones populares), pero se aleja de la simplicidad de estas melodías. La música más moderna de la partitura es la de la segunda escena. Es la música que Stravinsky escribió como pieza de concierto para piano y orquesta. La escena se abre con el choque de acordes de do mayor y fa sostenido mayor. Esta bitonalidad representa la doble naturaleza de Petrushka como ser vivo y marioneta llena de paja.

Stravinsky incluyó en la partitura algunas melodías populares rusas, así como música menos étnica, como un vals del compositor vienés de principios del siglo XIX Josef Lanner. Este vals se insertó en la escena tres de La bailarina y el moro. Stravinsky puso una melodía popular francesa en la Escena Uno ("Tenía una pata de palo") y se vio obligado a pagar derechos de autor hasta los años 50 al escritor de la melodía.

Stravinsky revisó y arregló la partitura de Petrushka varias veces. En 1914, la obra de 42 minutos se redujo a una suite de 20 minutos para su interpretación en concierto. En 1919, Stravinsky dio su permiso a la compañía Aeolian de Londres para crear transcripciones para rollos de piano. El propio Stravinsky escribió una virtuosa transcripción para piano en 1921 para Artur Rubinstein. Los planes para una película sonora de Petrushka en 1929 se abandonaron cuando Benois no aceptó el proyecto. En 1956, Stravinsky dirigió una adaptación de 15 minutos de la partitura para una película de animación.

 
Acorde Bitonal "Petrushka"  

Escenografía y vestuario

El ballet está ambientado en la Feria de Shrovetide en San Petersburgo en 1830. Benois tenía muchos recuerdos de infancia de estas ferias. Plasmó estos recuerdos -los espectáculos paralelos, los pequeños teatros, las rotondas y otras atracciones de feria- en la primera y la cuarta escena de Petrushka.

Benois diseñó once producciones de Petrushka' a lo largo de los años. Sus diseños se basaron siempre en los de la primera producción de 1911. Siempre ambientó el ballet en la plaza del Almirantazgo, aunque el lugar real de la feria se trasladó a la plaza del Palacio de Invierno y finalmente al Campo de Marte. La feria (tristemente célebre por el abundante consumo de alcohol que tenía lugar durante su celebración) fue finalmente clausurada por el príncipe Oldenburg y la Sociedad de la Templanza.

Todas las producciones de Petrushka diseñadas por Benois tenían varias cosas en común. Todas contaban con un proscenio ejecutado al estilo folclórico ruso y un telón de fondo que mostraba la catedral de San Isaac. El vestuario era una recreación exacta de la ropa que se llevaba en la década de 1830. El telón que se bajaba entre escenas mostraba al Charlatán rodeado de nubes. Este telón fue sustituido por una escena nocturna de demonios y monstruos volando sobre San Petersburgo.

La segunda escena del ballet muestra la pequeña y solitaria habitación de Petrushka. En una de las paredes hay un cuadro del Charlatán. El cuadro original se dañó cuando la producción se trasladó de San Petersburgo a París. Fue sustituido por un cuadro del Charlatán de perfil realizado por otro diseñador. A Benois no le gustó este cuadro. Se negó a hablar con Diaghilev durante mucho tiempo.

La tercera escena del ballet es la habitación del moro. Esta escena dio muchos problemas a Benois. Probó con muchos animales de la selva - elefantes, leones, cocodrilos - en el revestimiento de la pared de la habitación, pero no quedó satisfecho. Finalmente se decidió por un diseño de palmeras. Este diseño exótico se mantuvo en todas las producciones posteriores de Benois. Creaba un sorprendente contraste con la desnudez de la habitación de Petrushka.

 
Diseño de Benois para el First Street Dancer  


Cortina de caída Petrushka diseñada por A. Benois  

Coreografía

Fokine nació de padres de clase media en 1880 e ingresó en la escuela del Ballet Imperial en 1889. Se graduó en 1898 e inmediatamente encontró un puesto como bailarín en el Ballet Imperial. Era curioso, inteligente y ambicioso. En 1902 comenzó a coreografiar ballets cortos para los alumnos de la escuela del Ballet Imperial.

Se opuso a gran parte de las tradiciones del Ballet Imperial, como la posición circular de los brazos de la bailarina, la pirueta con la que termina el solo de un bailarín y las largas llamadas al telón. Su intención era hacer que cada movimiento tuviera un significado, crear una obra fluida desde el principio hasta el final, sin que se viera obstaculizada por el tradicional ir y venir del ballet clásico, y evitar un estilo gimnástico de danza. Quería que sus bailarines interpretaran las frases musicales, los acentos y los matices a través de un movimiento significativo. Codificó sus ideas sobre la danza en cinco principios.

Puso en práctica sus ideas durante los años siguientes con un éxito alentador. Respetó los logros coreográficos del pasado y se negó a volver a coreografiar obras antiguas. Prefería trabajar con material nuevo. En 1907 coreografió Le Pavilion d'Armide. Trabajó con Benois por primera vez en este ballet. Pavillion se ganó el favor de la crítica del Ballet Imperial. Finalmente se puso en escena en el Teatro Mariinsky.

Fue Benois quien presentó a Fokine a Diaghilev. Coreografió Las sílfides y algunos otros ballets para la primera temporada de Diaghilev en París, y El pájaro de fuego y Scheherazade para la temporada de 1910. En 1911 no sólo coreografió Petrushka.

Fokine describió la partitura de Petruska de Stravinsky como "sonidos que atormentan el oído y, sin embargo, estimulan la imaginación y agitan el alma". Los bailarines se quejaron de la partitura y les resultó difícil seguir los recuentos. Fokine lo admitió, pero consiguió progresar con los bailarines y en la propia coreografía. Fokine redefinió el ballet con esta obra.

En Cuatro siglos de ballet, Lincoln Kirstein escribe sobre Petrushka y sus creadores. Fokine dio "puntos de pizzicato" a la Bailarina, señala Kirstein, mientras que los dedos de los pies del Moro están girados hacia fuera (en dehors), y los de Petrushka hacia dentro (en dedans). Los movimientos mecánicos y planos de las marionetas contrastan con los movimientos naturales de la multitud, y la mímica acentúa la vanidad de la Bailarina, el orgullo descerebrado del Moro y la impotencia de Petruchka. ballets

Es posible que Fokine se haya visto influenciado por otros ballets sobre muñecas animadas de tamaño natural, como Coppelia (1870), Arlekinada (Les Millions d'Arlequin) y Fairy Doll (1903). Algunos momentos y escenas de Arlekinada presagian otros similares en Petrushka. Los gestos más revolucionarios de Fokine en Petrushka son la degradación de los papeles de estrella virtuosa a los de personaje, y la eliminación de la introducción narrativa del ballet clásico, el acto "blanco", las danzas virtuosas obligatorias para las estrellas y el divertissement. Los momentos de solo de El moro y Petrushka son básicamente mimos, y, sin su propia escena, La bailarina no tiene solo.

Fokine utilizó formas de danza nacional rusa de forma fragmentaria para los distintos personajes de la multitud. Fokine se quejaba de que la multitud estaba insuficientemente ensayada, Nijinsky se quejaba de que el movimiento para la multitud nunca estaba realmente coreografiado, sino que se dejaba que los bailarines improvisaran, y Benois se quejaba de que Diaghilev no gastara el dinero necesario para realizar ciertos efectos. Kirstein escribe: "La metáfora de los autómatas manipulados sigue siendo poéticamente poderosa, ahora aureolada en la nostalgia de muchas memorias de época". ¿Vio Benois a Diaghelev como el charlatán Showman? ¿Fue Nijinsky encasillado como Petrouchka?".

 
Página del programa de recuerdo de 1911 que muestra a los protagonistas  


Mikhail Fokine en 1909 por Valentin Serov  

Vaslav Nijinsky

Vaslav Nijinsky nació en Kiev, Rusia, en 1889 o 1890. Sus padres eran bailarines polacos. Ingresó en la escuela del Ballet Imperial en 1900. Estudió con Cecchetti. Ascendió en el escalafón. Formó pareja con Anna Pavlov, Mathilde Kschessinska y Tamara Karsavina. Conoció al empresario Serge Diaghilev y ambos se hicieron amantes. Nijinsky dejó el Ballet Imperial para unirse a los Ballets Rusos de Diaghilev.

Nijinsky era famoso por perderse en un personaje. Transformó sus rasgos eslavos, su físico atlético, su técnica virtuosa y su disciplina clásica en uno de los retratos más conmovedores del repertorio de ballet: el de una triste marioneta de movimientos espasmódicos y torpes.

Tuvo dificultades para entender el personaje en los ensayos y pidió orientación a Benois. Sin embargo, la noche de la representación, la comprensión sobrehumana del personaje por parte de Nijinsky le transformó en la marioneta. Benois escribió: "La metamorfosis tuvo lugar cuando se puso el traje y se cubrió la cara con el maquillaje; me sorprendió el valor que Vaslav demostró, después de todos sus éxitos de jeune premier, al aparecer como un horrible grotesco mitad muñeca, mitad humano". La gran dificultad del papel de Petrushka es expresar su lamentable opresión y sus desesperados esfuerzos por alcanzar la dignidad personal sin dejar de ser una marioneta. Tanto la música como el libreto son interrumpidos espasmódicamente por estallidos de alegría ilusoria y desesperación frenética. Al artista no se le da ni un solo pas o fioriture que le permita ser atractivo para el público, y hay que recordar que Nijinsky era entonces un hombre bastante joven y la tentación de ser "atractivo para el público" debe haberle atraído con mucha más fuerza que a un artista mayor".

El crítico de danza estadounidense Carl Van Vechten describe a la Petrushka de Nijinsky: "Es una marioneta y -un toque extraordinario- una marioneta con alma. Su actuación en este ballet es, quizás, su logro más maravilloso. Sólo sugiere la marioneta en acción; su expresión facial no cambia nunca; sin embargo, el patetismo es mayor, se transmite con más agudeza sobre las candilejas, de lo que uno imaginaría posible en cualquier condición. He visto a Fokine en el mismo papel, y aunque le da todos los gestos el resultado no es el mismo. Es la genialidad que Nijinsky pone en su interpretación del papel. ¿Quién puede olvidar a Nijinsky como Petrushka cuando es arrojado por su maestro a su extraña caja negra, loco de amor por la bailarina, que, a su vez, prefiere a la marioneta del moro, corriendo de un lado a otro agitando sus brazos patéticamente rígidos en el aire, y finalmente abriéndose paso con los puños cerrados a través de la ventana de papel para maldecir las estrellas? Es una expresión de dolor más conmovedora de lo que la mayoría de los Romeos pueden darnos".

 
Nijinsky como Petrushka  

Historial de rendimiento

Petrushka fue representada por primera vez por los Ballets Rusos en París, en el Théâtre du Châtelet, el 13 de junio de 1911. Nijinsky interpretó a Petrushka, Tamara Karsavina a la bailarina, Alexandre Orlov al moro y Enrico Cecchetti al charlatán. Pierre Monteux dirigió.

Fokine revivió el ballet en 1925 para el Real Ballet Danés, y de nuevo para el Ballet Theatre en octubre de 1942. El Royal Ballet reestrenó la obra el 26 de marzo de 1957 con Alexander Grant, Margot Fonteyn y Peter Clegg. Rudolph Nureyev bailó Petrushka con el Royal Ballet en 1963.

El ballet fue representado por primera vez en Estados Unidos por los Ballets Russes en el Century Theatre de Nueva York el 25 de enero de 1916 con Leonide Massine en el papel principal. El Joffrey Ballet reestrenó la obra en la ciudad de Nueva York el 13 de marzo de 1970, y el American Ballet Theater la reestrenó el 19 de junio de 1970 en el New York State Theater.

 
Teatro del Châtelet hacia 1900  

Estructura

Cuadro I: La feria de Shrovetide

• [Introducción]
• Un grupo de juerguistas borrachos pasa, bailando
• El maestro de ceremonias entretiene a la multitud desde su cabina de arriba
• Un organillero aparece entre la multitud con una [mujer] bailarina
• El organillero comienza a tocar
• El bailarín baila, batiendo el tiempo en el triángulo
• En el otro extremo del escenario suena una Caja de Música, otra [mujer] Bailarina bailando alrededor de ella.
• La primera bailarina vuelve a tocar el triángulo
• El órgano y la caja de música dejan de sonar; el maestro de ceremonias reanuda su discurso
• Vuelve el Grupo Merry
• Dos tamborileros, que se paran delante del Pequeño Teatro, atraen la atención de la Multitud por sus redobles de tambor
• Al frente [es decir, desde el interior] del Pequeño Teatro aparece el Viejo Mago.
• El truco mágico
• El mago toca la flauta
• El telón del Pequeño Teatro se abre y la multitud ve tres marionetas: Petrushka , un moro y una bailarina
• El mago les da vida al tocarlos ligeramente con su flauta.
• Danza rusa
• Petrushka, el Moro y la Bailarina comienzan a bailar de repente, ante el gran asombro de la Multitud
• Oscuridad, cae el telón

Cuadro II: La habitación de Petrushka

• Mientras se levanta el telón, la puerta de la habitación de Petrushka se abre de repente; un pie le da una patada en el escenario; Petrushka cae y la puerta se cierra de nuevo tras él
• Las maldiciones de Petrushka
• La bailarina entra
• La bailarina se va
• La desesperación de Petrushka
• Oscuridad. Cortina.

Cuadro III: La habitación del moro

• [Introducción]
• Los bailes del moro
• Aparición de la bailarina
• Danza de la Bailarina (corneta en mano)
• Vals (La bailarina y el moro)
• El moro y la bailarina aguzan el oído
• Aparición de Petrushka
• La lucha entre el moro y Petrushka. La bailarina se desmaya.
• El moro echa a Petrushka. La oscuridad. Telón.

Retablo IV: La feria de Shrovetide (hacia la noche)

• [Introducción]
• El baile de las enfermeras mojadas
• Un campesino entra con un oso. Todos se dispersan.
• El Campesino toca la pipa. El Oso camina sobre sus patas traseras.
• El campesino y el oso se van.
• Mercaderes joviales y gitanos
• Entran un mercader juerguista y dos gitanas. Se entretiene irresponsablemente lanzando billetes a la multitud.
• Las gitanas bailan. El Mercader toca el acordeón.
• El mercader y los gitanos se van
• Danza de los cocheros y los novios
• Las enfermeras mojadas bailan con los cocheros y los novios
• Los Mascareros
• El Diablo (Mummer) induce a la Multitud a retozar con él
• Bufonadas de los Mascareros
• El baile de los Masqueraders y los Maskers
• El resto de la Multitud se une al Baile de las Mascaradas
• La refriega
• La multitud sigue bailando sin reparar en los gritos que provienen del Pequeño Teatro.
• Los bailes se interrumpen. Petrushka sale corriendo del Pequeño Teatro, perseguido por el Moro, al que la Bailarina intenta sujetar.
• El moro furioso lo agarra y lo golpea con su sable.
• Petrushka cae, con la cabeza rota
• La muerte de Petrushka
• Una multitud se forma alrededor de Petrushka
• Muere, todavía gimiendo.
• Un policía es enviado a buscar al mago
• Llega el mago
• Recoge el cadáver de Petrushka, sacudiéndolo.
• La multitud se dispersa.
• El mago se queda solo en el escenario. Arrastra el cadáver de Petrushka hacia el Pequeño Teatro.
• Por encima del Pequeño Teatro aparece el Fantasma de Petrushka, amenazante, señalando con el pulgar al Mago.
• El mago, aterrorizado, deja caer la marioneta-Petrushka de sus manos y sale rápidamente, lanzando miradas asustadas por encima del hombro.
• Cortina