Tonalidades teóricas: armaduras imposibles, dobles sostenidos y bemoles
Explora la teoría musical: tonalidades teóricas, armaduras imposibles, dobles sostenidos y bemoles, enarmonías y su impacto en la notación.
En teoría musical, las claves teóricas o claves imposibles son aquellas armaduras con firmas de clave que contienen al menos un doble bemol o un doble sostenido. Es decir, son firmas de clave que, para mantener la coherencia tonal por quintas, llegarían a necesitar signos dobles (♭♭ o 𝄪) en la armadura en lugar de los bemoles o sostenidos simples habituales.
Por qué rara vez se usan
Los dobles bemoles y los dobles sostenidos sí se usan con frecuencia como accidentales dentro de una pieza, pero rara vez se colocan en la armadura de la tonalidad (cuando se trabaja con el temperamento igual). Las razones principales son:
- Dificultad de lectura: una armadura con dobles alteraciones complicaría mucho la lectura y la interpretación para los músicos.
- Redundancia: en temperamento igual muchas de esas tonalidades suenan exactamente igual que una tonalidad con armadura más sencilla (son enarmónicamente equivalentes), por lo que no aporta ventaja práctica.
- Convención notacional: la práctica habitual de notación favorece las armaduras con como máximo siete sostenidos o siete bemoles; más allá de eso se opta por la tonalidad enarmónica equivalente con una armadura más clara.
Ejemplo típico: Sol♯ mayor
La tonalidad de G♯ mayor es un ejemplo clásico de tonalidad teórica poco usada. Su armadura, si se siguiera la progresión por quintas más allá de C♯ (siete sostenidos), requeriría un Fa
(F𝄪) en la armadura. La escala de G♯ mayor escrita con esos signos sería:
G♯, A♯, B♯, C♯, D♯, E♯, F𝄪 (y vuelta a G♯).
Son exactamente las mismas alturas que la escala de A♭ mayor (A♭, B♭, C, D♭, E♭, F, G) en temperamento igual: se trata de tonalidades enarmónicamente equivalentes. Por eso se prefiere escribir la pieza en La♭ mayor, con una armadura mucho más cómoda para el intérprete.
Cómo se forman estas armaduras
Si seguimos el círculo de quintas aumentando sostenidos, llegamos hasta C♯ mayor (7 sostenidos). El siguiente paso por quinta ascendente produciría G♯ mayor, que exigiría 8 sostenidos y, por tanto, algún doble sostenido en la armadura. De forma análoga, en el lado de los bemoles, tras Cb (7 bemoles) el siguiente paso daría lugar a una armadura con dobles bemoles.
En resumen: cualquier tonalidad que exceda los siete sostenidos o siete bemoles tendrá que llevar dobles alteraciones en la armadura y, por ello, suele considerarse teórica o “imposible” en la práctica corriente.
Otras consideraciones y usos
- Menores y modos: lo mismo ocurre con tonalidades menores y con modos; también pueden existir versiones teóricas que requieren dobles alteraciones en la armadura.
- Contextos donde aparecen: las armaduras teóricas pueden aparecer en ejercicios teóricos, en análisis contrapuntístico o en transcripciones estrictas donde se mantiene la nomenclatura por motivos contrapuntísticos o pedagógicos. Algunos manuscritos antiguos o ediciones críticas pueden mostrar notación peculiar por razones históricas.
- Sistemas de afinación: en temperamentos distintos al igual (p. ej. temperamentos históricos o afinaciones justas), la elección de una notación u otra puede tener implicaciones perceptivas y prácticas distintas, por lo que la notación enarmónica no siempre es neutra desde el punto de vista musical.
- Recomendación práctica: para escribir y leer música con claridad, se prefieren las armaduras enarmónicamente equivalentes que evitan dobles alteraciones en la firma de clave.
En resumen, las armaduras teóricas existen como consecuencia lógica de la construcción por quintas de las tonalidades, pero por razones de legibilidad y de práctica interpretativa se evitan en la notación moderna, sustituyéndose por sus equivalentes enarmónicos más sencillos.
Equivalencia enarmónica
Una pieza de música occidental suele tener una tonalidad inicial, y un pasaje dentro de ella puede modular a otra tonalidad, que suele estar estrechamente relacionada con la tonalidad inicial. (Normalmente, cerca de la original alrededor del círculo de quintas.) Cuando la tonalidad está cerca de la parte superior del círculo (una signatura de tonalidad de cero o pocas alteraciones), la escritura de ambas tonalidades es fácil - se añade un pequeño número de sostenidos o bemoles extra. Pero si la tonalidad de origen está cerca de la parte inferior del círculo (una signatura de tonalidad con muchas alteraciones), puede ser necesario utilizar la equivalencia enarmónica porque la simple adición de alteraciones dará como resultado una tonalidad con demasiadas alteraciones para que sea fácil de tocar o escribir.
Círculo de quintas mostrando las claves mayores y menores
La necesidad de considerar las claves teóricas
En cada uno de los tres lugares inferiores del círculo de quintas, los dos equivalentes enarmónicos pueden escribirse sin dobles sostenidos ni bemoles, por lo que no se clasifican como "claves teóricas":
| Mayor (menor) | Firma de llaves |
| Mayor (menor) | Firma de llaves |
| B (G♯) | 5 puntas |
| C♭ (A♭) | 7 pisos |
| F♯ (D♯) | 6 punzantes |
| G♭ (E♭) | 6 pisos |
| C♯ (A♯) | 7 puntas |
| D♭ (B♭) | 5 pisos |
Pero cuando una tonalidad relativa está en el lado opuesto del círculo de su tonalidad de origen, entonces en teoría modular a esa tonalidad implicaría añadir tantos sostenidos o bemoles que habría que escribir dobles sostenidos y bemoles en la signatura de la tonalidad. Las siguientes tonalidades (seis de ellas son las tonalidades mayores/menores paralelas de las anteriores) requerirían hasta siete dobles sostenidos o bemoles:
| Clave | Firma de la llave | |
| D♭ menor (= C♯ menor) | 8 pisos | Fa♭ mayor (= Mi mayor) |
| G♭ menor (= F♯ menor) | 9 pisos | B |
| C♭ menor (= B menor) | 10 pisos | Mi |
| Fa♭ menor (= Mi menor) | 11 pisos | A |
| B | 12 pisos | D |
| Mi | 13 pisos | G |
| A | 14 pisos | C |
| G♯ mayor (= A♭ mayor) | 8 punzantes | Mi♯ menor (= Fa menor) |
| D♯ mayor (= E♭ mayor) | 9 punzantes | B♯ menor (= Do menor) |
| A♯ mayor (= B♭ mayor) | 10 puntas | F |
| Mi♯ mayor (= Fa mayor) | 11 puntas | C |
| B♯ mayor (= Do mayor) | 12 puntas | G |
| F | 13 puntas | Re |
| C | 14 puntas | A |
Por ejemplo, si una pieza en mi mayor se modulase subiendo una quinta a si mayor, que está junto a ella en el círculo y en el mismo lado del círculo, la notación es clara y sencilla; se añade un sostenido más para hacer cinco sostenidos. Si se modula de nuevo, se convertiría en Fa♯ mayor, escrito con seis sostenidos. La siguiente modulación, a Do♯ tiene siete sostenidos. Pero la siguiente modulación sería a una tonalidad teórica de Sol♯ que necesitaría un octavo sostenido- para que la nota anterior de Fa♯ se convirtiera en Fa en la signatura de la tonalidad. Para evitar las tonalidades teóricas, la nueva sección se escribiría normalmente en la tonalidad enarmónicamente equivalente de La♭ mayor.
| Escalas diatónicas y claves | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
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| La tabla muestra el número de sostenidos o bemoles de cada escala. Las escalas menores se escriben en minúsculas. | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Preguntas y respuestas
P: ¿Qué son las claves teóricas?
R: Las claves teóricas son claves musicales con firmas de clave que contienen al menos un doble bemol o un doble sostenido.
P: ¿Por qué los dobles bemoles y los dobles sostenidos rara vez se colocan en la armadura?
R: Los dobles bemoles y los dobles sostenidos se utilizan como alteraciones, pero rara vez se colocan en la armadura porque dificultarían mucho la lectura de la armadura.
P: ¿Cuál es un ejemplo de tonalidad teórica?
R: Un ejemplo de tonalidad teórica es G♯ mayor, que tiene una armadura con un F.
P: ¿Cómo podemos escribir música utilizando esta clave teórica?
R: Podemos escribir música utilizando esta tonalidad teórica escribiéndola con las mismas notas que A♭ mayor, ya que estas dos tonalidades son enarmónicamente equivalentes.
P: ¿Qué significa enarmónicamente equivalente?
R: Enarmónicamente equivalente significa que dos claves musicales diferentes tienen exactamente las mismas notas.
P: ¿Por qué utilizamos el temperamento igual cuando escribimos la música? R: Utilizamos el temperamento igual al escribir la música para que todas las notas suenen igual de afinadas independientemente de su posición en la escala.
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